- （一）、傳統上慣以「宮調」論述曲牌之聲情，舉例如下：
- 1、北曲─周德清在其《中原音韻》中曾做過分析：「仙呂調」清新綿邈；「南呂宮」感嘆傷悲；「中呂宮」高下閃賺；「黃鍾宮」富貴纏綿；「正宮」惆悵雄壯。
2、南曲─許之衡《曲律易知》中有一段話可供參考：「仙呂」、「南呂」、「仙呂入雙調」，慢曲較多，宜於男女言情之作，所謂清新綿邈，婉轉悠揚，兼而有之；「正宮」、「黃鍾」、「大石」，近於典雅莊重，間寓雄壯；「越調」、「商調」，多寓悲傷怨慕，「商調」尤婉轉；「中呂」、「雙調」宜用於過脈短套。 - （二）、以上所舉均就大體而言，且嫌抽象。事實上宮調未能確實曲牌之調高與調式，近代有人以「笛色」代「宮調」，較符實際。
- （三）、若再細分之，則每一曲牌亦均有其音樂表情，吳梅《南北詞簡譜》舉例：「錦纏道」音調悲壯，宜施於老生、正生之口；「步步嬌」必用在首支，有贈版之曲，曲調旋律優美大方，情調莊重雅潔；「小桃紅」活潑輕快。
五、昆劇的曲牌聯套。
南曲、北曲本為不同的聲腔，昆劇雖均用之，但其組套的型態與要求有所不同。以下將南套、北套、南北合套三類的的基本套式列之於下：
- （一）、南套：〔引子〕（可用不同宮調但笛色相同的引子）─〔過曲〕（正曲或集曲，曲數不拘）─〔尾聲〕（常可略去）。例如「牡丹亭─遊園」：商調引子「繞池遊」─仙呂過曲四支「步步嬌」、「醉扶歸」、「皂羅袍」、「好姐姐」─「隔尾」。
- （二）、北套：〔代引子習慣用於套首的支曲〕─〔曲數不拘的本宮支曲〕─〔尾或煞〕。例如「單刀會─刀會」：代引子的套首支曲「新水令」─雙調曲「駐馬聽」、「胡十八」、「沽美酒」、「慶東原」、「雁兒落帶得勝令」、「攬箏琶」─煞尾。
- （三）、南北合套：一支北曲、一支南曲相間連用，但變化多樣。例如最有名而典型的南北合套範例「長生殿─絮閣」：「北醉花陰」─「南畫眉序」─「北喜鶯遷」─「南畫眉序」─「北出隊子」─「南低溜子」─「北颳地風」─「南滴滴金」─「北四門子」─「南鮑老催」─「北水仙子」─「南雙聲子」─「北尾煞」。
- （一）、舒緩：悠遠雅靜，細吟慢唱。
- （二）、曲折：抑揚頓挫，跌宕有緻。
- （三）、柔媚：甜潤軟媚，溫柔委婉。
- （一）、程式是戲曲的基本表演語匯與組合規則，就如書法的點、捺筆法，芭蕾舞的抬腿、旋轉、踮腳尖。
- （二）、戲曲程式是基於生活原形的再加工，使其精鍊、美化、歌舞化、節奏化，以利於表現劇情，以及技藝的傳承。
- （三）、唱、念、做、打都有其規範的程式。
- （一）、「抒情」是戲曲表演的核心，而歌舞是內心抒情的的具象化。
- （二）、透過歌舞手段表現抒情，是為了「詩意」及「美」的要求。
- （三）、基本上中國戲曲的本質是「表演重於劇情」（此折子戲之所以興）。
- （一）、不像不是戲，真像不是藝（適度的變形，以符劇情的需要、美化的要求）。
- （二）、小者多實，大者多虛（以遷就虛擬化表演的舞台條件）。
- （一）、這也是虛擬表演的一種。
- （二）、一個圓場千萬里，數句慢板五更天（時空可以放大、縮小，也可以切割）。
五、 高度詩化的典雅風格。
- （一）、昆劇曲風清麗婉轉，動作含蓄優雅。
- （二）、昆劇曲文典雅秀麗，美不勝收。
六、昆劇的最高原則─美。
昆劇的一切造型、程式規範、歌舞表演，都服膺一個最高原則─美。
【影片十二】：昆劇「水滸記─活捉」片段。
陸、《牡丹亭》的創作內容與產生背景。
一、 關於牡丹亭的作者湯顯祖。
- （一）、湯顯祖（1550-1616）字義仍，號若士，又號海若，自署清遠道人，江西臨川縣人。十三歲時，從泰州學派理學大師羅如芳遊。十四歲補縣諸生，二十一歲江西鄉試第八名舉人。三度春試不第，三十四歲時始中進士。湯顯祖曾任南京太常寺博士、南京詹事府主簿、南京禮部祠祭司主事。萬歷十九年（1591）四十二歲時，因上「論輔臣科臣疏」批評執政，遭貶廣東徐聞典吏，二年後移浙江遂昌知縣。萬歷二十六年（1598）四十九歲時棄官歸鄉、作傳奇《牡丹亭（還魂記）》。
- （二）、湯顯祖著有傳奇《牡丹亭》、《紫簫記》、《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》，以及詩文集《紅泉逸草》、《玉茗堂文集》。才氣縱橫，文名滿天下。
- （三）、湯顯祖為人剛正不阿，不攀權貴。萬歷五年（1577）湯顯祖二十八歲時，首相張居正欲其子及第，羅海內名士以張之，聞湯顯祖、沈懋學之名，命諸子延致，沈懋學應之，顯祖謝勿往。結果當年沈懋學以一甲第一名及第，張居正次子張嗣修以第二名及第，湯顯祖則名落孫山。萬歷十一年（1583），湯顯祖進士及第次年，輔臣申時行、張四維招之，不應。又次年，吏部「驗封郎中」以書勸與執政通，可升為吏部主事，湯顯祖作書卻之。
- （四）、湯顯祖一生受三人影響極深：一為其業師羅如芳，湯顯祖的立身處世原則、操守及陽明學派「知行合一」精神的體現，均受其影響；二為同樣出身泰州學派而特立獨行，不受禮教約束的李摯（1527-1602）；三是晚明四大名僧中以身殉道的達觀真可（1544-1604）。達觀對湯顯祖的影響，主要在生命意義的探索，及對生死問題的看法上，而這些思想都反映在其作品上。
南安郡太守杜寶之獨生女杜麗娘，才貌端妍，自幼受庭訓，謹守家教。年方二八，未議婚嫁，及讀詩關雎篇而興閨怨。某日，與侍女春香私至後花園遊賞春景，見景生情，頓起懷春之思，歸家倦而寐，夢與一手執柳枝之少年書生幽會燕好。因眷戀夢境，不日獨自往花園尋夢，奈夢境猶新，嘆斯人何在？由是春傷日增，竟至寢食悠悠，醫藥罔效。麗娘攬鏡見自己花容消瘦，恐不久人世，乃自畫春容，以留倩影，並題詩於上。時至中秋，麗娘病愈沉，彌留之際，囑將自畫像盛匣中，置於花園太湖石底，並將遺體葬於梅花樹下，隨即抑鬱而終。杜父升官將離南安赴揚州，臨行前囑在後花園築梅花庵，以安麗娘靈位，由石道姑、陳最良守之。麗娘死後，十殿閻羅胡判官憐之，命花神守其肉身不壞，許其再返人間。
另一方面，嶺南書生柳春卿，年二十餘，因夢一美人立梅花樹下，告之曰：「柳生，遇俺始有姻緣之分，發跡之期」，遂改名夢梅。夢梅由廣州欲往臨安應試，過南安，遇歲寒大雪，傾跌呼救，適麗娘塾師陳最良路過救之，伴至梅花庵養病。夢梅病漸癒，一日至後園漫步消遣，偶拾麗娘自畫像，觀之傾慕不已，攜歸房中日日玩之拜之。
麗娘逝後三年，石道姑擇吉為設道場超渡。其夕麗娘魂至，聞夢梅呼喚美人聲，麗娘魂敲門入內，遂與夢梅幽媾，後每夜必至，未待雞鳴即去。一夕麗娘以實告夢梅，囑發其墓可復生，夢梅謀之石道姑，擇吉發墓，麗娘果復生。兩人結為夫婦，雇舟偕石道姑向揚州，以尋麗娘父母。兩人赴揚州途中，暫寓臨安，見各路考生赴選場，夢梅往試，得中狀元，因李全之亂未遑發榜。夢梅歸，麗娘以放榜無日，囑夢梅攜其自畫像為信物，赴淮安尋其父。時金兵犯宋，杜寶奉旨移鎮淮安，以兵荒馬亂，囑杜夫人與春香自揚州避難臨安。杜夫人與春香臨安巧遇麗娘，母女得以重逢。
夢梅至淮安，杜寶因招降李全，正設太平宴慶功，夢梅稱婿請謁，杜寶不信，見麗娘畫像，以為夢梅盜墓，付監吊打拷問，堅不信麗娘復生之事。適夢梅中狀元發榜，始獲釋。雙方同至天子處論理，天子傳麗娘，令黃門取「照膽鏡」照之，並訊問復生前後事，證明非假，乃敕彼等相認，最後一家均獲陞賞，終以團圓收場。
三、 牡丹亭創作原委與作品主題。
- （一）、《牡丹亭》以明代民間話本《杜麗娘慕色還魂》為故事藍本。《牡丹亭》與話本《杜麗娘慕色還魂》故事情節非常雷同，甚至部分賓白照抄話本。但話本情節杜父聞麗娘復生，即歡歡喜喜赴京與女兒女婿相會，《牡丹亭》改為杜父不願相認的種種波折。《牡丹亭》寫次要人物之精彩賓白，更非話本所能比肩。而《牡丹亭》曲文之瑰麗精妙，更是世所公認稱頌。湯顯祖只是藉流行話本之故事藍本，以創作其戲曲傑作。
- （二）、《牡丹亭》的主題思想。
- 1、至情：「情」是湯顯祖貫穿整本《牡丹亭》的核心思想。湯顯祖在《牡丹亭》題詞中闡述：「如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可以死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情何必非真？……第云理之所必無，安知情之所必有耶！」。杜麗娘由夢生情，由生而死，由死而生，情深至極，至情超越時空、超越理性、超越生死！湯顯祖追隨的「泰州學派」本傾向於「狂狷」，表現在文學上，自然馳騁想像，不受羈束，此所以湯顯祖編織《牡丹亭》離奇劇情之創作心理基因。
2、人性自由：杜麗娘追逐夢境尋求真愛的行動，衝破了其所受的禮教與當時的社會規範，可謂驚世駭俗。其追求心性自由的勇氣，連幽冥也為之動容，乃能死而復生。
泰州學派為陽明學派支派，強調良知自發之一面。羅如芳特別強調心性之自由發展，湯顯祖秉此學風，其思想自非名教所能羈束。此湯顯祖之所以使杜麗娘藐禮教、覓真情也。
- （一）、湯顯祖本詩文名家，文字造詣自然不在話下，《牡丹亭》綺麗典雅而曲折，善用古人麗辭佳句鎔鑄為新辭。
- （二）、「驚夢」齣遊園曲文為例（請參閱〔補充資料 二〕）。二、昆劇《牡丹亭》音樂之美。
三、昆劇《牡丹亭》做工之美。
四、昆劇《牡丹亭》劇情、文辭、音樂、做工互相交融的意境之美。
五、欣賞《牡丹亭》的舞台演出實況。
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